Entrevista a Nelson Domínguez en ‘60 y pico’: “Soy uno más entre miles, yo tuve la fortuna de criarm

Gladys Heredia tuvo un invitado de lujo en su programa 60 y Pico (lunes a viernes de 13:30 a 14:30 horas en CX36), es que a través de Pedro Galeano, integrante de la “barra paseandera” -como se autodenominan los seguidores de dicho programa-, llegó a los micrófonos de la Imprescindible Nelson ‘Laco’ Domínguez. Un periodista de larga trayectoria en varios medios nacionales -principalmente escritos-, apasionado carnavalero y tanguero, pasiones a las que ha dedicado centenares de artículos. Es miembro de la Academia del Tango del Uruguay, ha brindado infinidad de charlas sobre el tango uruguayo y sus cultores. Sobre su trayectoria, sus pasiones, sobre la prensa uruguaya y hasta sobre la historia misma de nuestro país y de nuestra gente conversaron en los estudios ‘Germán Araújo’ con Laco Domínguez junto a Gladys Heredia, Pedro Galeano y Miguel Ángel Pilón. Transcribimos esta nota para compartir entre nuestros lectores.

Gladys Heredia: Vamos a conversar con este amigo que es periodista, escritor, una trayectoria impresionante. Trabajó en muchos órganos de prensa. Y es un apasionado del carnaval, Nelson ‘Laco’ Domínguez. Muy buenas tardes Nelson ‘Laco’ Domínguez: Buenas tardes. Agradecido por primero la invitación, la verdad que esos conceptos son inmerecidos, es una frase hecha, si bien en el fondo le gusta a la gente…

GH: A todos nos gusta, nos hace un mimo al alma. ND: Pero en el caso mío es inmerecido, sinceramente. Yo soy un periodista, no escritor. He escrito un par de libros, pero yo soy un periodista, y sobre todo un periodista de -a pesar de que incursioné en todos los ámbitos- un periodista de diario. Soy papelero, papel y tinta, a pesar de que anduve, incluso estuve mucho tiempo en este estudio, hacíamos Carnaval acá… Unos líos, recuerdos imborrables, la época que estaba “el paraguayo”, le sacamos canas verdes al paraguayo, era otra época. Un Carnaval muy conflictivo, de tan competitivo que era se hacía conflictivo, porque todo el mundo quería ganar y ganar, entonces… gana uno.

GH: ¿De qué época estamos hablando? ND: Y estamos hablando de la década del ‘60, ‘70, el Golpe de Estado. A pesar de que el Carnaval siguió -un día habría que hacer una nota del papel del Carnaval en el período de la dictadura- y el elemento fundamental que fue el carnaval para decir lo que no se podía decir. Directores, conductores, periodistas, invitados, se las ingeniaban para decir lo que no se podía decir, y los de arriba sabían que le estaban vendiendo un buzón, que le estábamos vendiendo un buzón, pero no había manera porque estaba hecho de una manera tal que era todo legal, entre comillas. Entonces, lo que fue el papel sobre todo de la radio, un medio directo, una tremenda penetración, la inmediatez de la radio. Yo soy hombre de diario, pero la radio tiene un factor fundamental que es la inmediatez, que mucha gente, la gente que hace radio, no lo valoriza demasiado, la inmediatez es fundamental, hay un diálogo directo, que no es fácil lograr. Porque la gente incluso sabe -la gente no oye, escucha, la radio se escucha- cosas que a veces no ocurre con otros medios de difusión, por ejemplo el diario es fundamental, pero el diario se lee, se lee, se pasa del deporte a la editorial, información, una mescolanza. Pero la radio no, la radio es un ritual, yo le tengo mucho respeto a la radio.

GH: Incursioné en la radio muy tarde, pero lo que dice es verdad porque fui radioescucha también, y es cierto. Hay temas que a veces cuando a uno le interesa, uno lo escucha, escucha y lo escucha desde adentro, lo siente, y es lo que uno trasmite. Los comienzos del Carnaval, sus comienzos, ¿tiene que ver con la parte periodística también? ND: Un chiquilín, tiene que ver por supuesto, pero lo fundamental es algo que creo que desde el pique hay que destacarlo, aquello que Julián Centeya, el poeta de las musas reas. Personaje fuera de serie, quería mucho al Uruguay, era muy caminador de Montevideo además. Julián hablaba de la dimensión universal del barrio, cosas que puede parecer un contra sentido, porque si estamos hablando del barrio, de una noción geográfica determinada, no puede tener dimensión universal. Y para Julián tenía dimensión universal en el terreno del afecto. Entonces, recogemos esa apuesta, el barrio tiene dimensión universal, y el barrio es fundamental. O sea el Carnaval es barrio. ¡Cuidado cuando se hace Carnaval olvidándose del barrio!

GH: ¿Hay diferencia entre el carnaval de antes y el de hoy? ND: Es como todo, es como el fútbol, como todas las pasiones populares, no todo lo anterior fue bueno, no podemos tampoco idealizar, pero yo pienso que era otro carnaval, era otra gente y era otro Uruguay. Era otro mundo. Yo me crié en un barrio como todos, en el caso mío el Guruyú de la Ciudad Vieja, criado en el Buceo, y después me fui a vivir a Palermo, estaba toda la pesada ahí. Tres barrios muy particulares, pero el barrio es lo que tatúa la seña de identidad de una persona, cuidado cuando no se tiene noción del barrio. Por ejemplo dicen, ‘no, yo no tengo barrio en realidad’, ¿pero dónde naciste de un repollo? Vos tenés un barrio, dónde vivís, lo que pasa es que yo vivo en un complejo, pero vos vivís en un complejo habitacional abacanado, pero está en un barrio, no estás viviendo en la luna, ni en Marte.

GH: Lo que pasa es que creo que los barrios han cambiado un poco. ND: Han cambiado los barrios, ha cambiado la gente, ha cambiado. Usted me preguntaba por ejemplo la niñez, la juventud, era otra época, yo por ejemplo hablando de radio donde estamos en este momento, los personajes que pasaron por las radios uruguayas eran maestros de maestros, entonces eso se repetía en todo el ámbito del periodismo, y en todo el ámbito de la vida cotidiana. Un muchacho a los 16, 17 años, iba a un boliche y ya le daban entrada en una rueda y el tipo no hablaba, qué va a hablar, el tipo escuchaba, paraba la oreja, entonces qué ocurría, el escuchar era una forma de aprender, eso se está perdiendo, porque evidentemente es otra época. Pero de todas maneras quedan todavía sabaleros aguantando el mostrador; como decía el querido José. GH: Escuchamos ‘Isla de Flores’ tema que tiene mucho que ver con lo que usted estaba hablando hoy de los barrios, del barrio. ND: Claro, no es antojadizo. La voz de Carlitos nunca es antojadiza, no en un diálogo, en un chamuyo, la diferencia entre diálogo y chamuyo parece semántico, simplemente como dicen los que saben, pero es mucho más profundo, una cosa es chamuyar y otra cosa es hablar. El chamuyo de Carlitos evidentemente trae algo muy especial en cualquier hora del día. Una vez después de una noche sin sueño, me tomo un taxi eran más o menos las 7 de la mañana, y me siento adelante con el taximetrista, entramos a hablar, pone la radio el tipo, y pone a Gardel, y me dice: qué le parece, y a mí me salió del alma: qué quiere que le diga de Carlitos, eso sí, no hay como escucharlo en ayunas. Yo le quise decir algo muy especial, no en ayunas de comer, Carlitos Gardel es la presencia que nos acompaña permanentemente, ese tango por ejemplo que acabamos de escuchar su tramo fundamental de ‘Isla de Flores’, lo elegimos porque evidentemente era el tango que él, él sentía todos los tangos, sobre todo, todos los tangos uruguayos, cantó a todos los autores uruguayos, a todos los poetas, pero con Islas de Flores había algo muy particular, por una razón muy sencilla, porque era su calle. Isla de Flores era su calle, era la calle de sus primeras andanzas como dice él, ahí se crió, la vieja Isla de Flores. Entonces claro cuando sale este tema de Román Machado -que fue un gran amigo además- hombre de radio, muy vinculado a la Centenario, Román Machado el autor, cuando sale ese tema le cae como anillo al dedo. Era un tema para Carlitos.

GH: ¿Carlitos Gardel vivió en Montevideo su infancia? ND: Por supuesto, es un tema que ya está tan trillado… Yo respeto a todo el mundo, pero la persona que todavía siga insistiendo que Gardel era nacido en Francia, evidentemente no perdió el ómnibus, evidentemente está en un paro universal del transporte. Está tan trillado el tema, yo le recomiendo a los que todavía dudan que vayan a Tacuarembó, porque en Tacuarembó todavía se está palpando la presencia de Gardel, es increíble, y sobre todo un lugar mágico -que los uruguayos no conocen en su gran mayoría, yo tuve la suerte de conocerlo y después no dejé de ir nunca- es el Valle Edén; debe ser uno de los lugares más maravillosos no solamente del Uruguay, uno de los lugares más maravillosos de toda la región, de toda Sud América. Valle Edén es una cosa impresionante, nunca mejor definido, o sea el nombre que le pusieron responde a todo: sierra, arroyos, montes, o sea, es algo impresionante, ese era el lugar prácticamente donde Gardel aprendió a cantar. Aprendió a cantar ahí.

GH: Así que entonces la canción Isla de Flores es la calle que él jugaba entonces. ND: Claro, además Isla de Flores toda la vida fue la calle de él. Él la sentía porque era hombre de Palermo y del Sur, en ese tiempo era un solo corazón, sigue siendo, pero hoy hay algunos líos entre los dos barrios. Pero Palermo y el Sur es un solo corazón, o sea es el Sur, con todo respeto a Palermo, yo viví en Palermo, pero el Sur es el Sur, el Sur es la noción geográfica de la ciudad, y Gardel era hombre de esas calles, no es que lo hiciera antojadizamente. Incluso Carlitos Gardel si no hubiera sucedido lo de Medellín, iba a vivir en Montevideo, eso es un hecho real, o sea la casa que se estaba construyendo, se la estaban construyendo los amigos, pero que era plata de él, en Punta Gorda, la idea de él era venirse a vivir a Montevideo y desde acá seguir cantando, pero fundamentalmente era un hombre muy especial, todas las referencias de la gente que estuvo al lado de él, lo dan como un tipo iluminado en ese sentido, fue un pionero del cine, y él lo que quería meter el cine en el Río de la Plata, y fundamentalmente con la base uruguaya, respetando lo argentino, pero con la base de Uruguay. Yo no sé lo que pudo haber hecho, porque además tenía los medios económicos para hacerlo, porque él se dio cuenta lo que era el cine, el poder de comunicación de la imagen cinematográfica, entonces evidentemente estaba en esa línea. GH: Yo lo escucho y la verdad me estoy imaginando a Carlos Gardel, es increíble, que era uruguayo, lo que pasa es que a nosotros los medios argentinos nos habían invadido en una época y convencían que era argentino. ND: Es rioplatense. O sea nadie puede dudar que la formación profesional de Carlitos Gardel fue en la ciudad de Buenos Aires. En la mágica, entrañable, fraterna y querendona ciudad de Buenos Aires, del alma, pero qué ocurre, sí ahí fue su formación, pero era nacido en Tacuarembó, República Oriental del Uruguay, de eso no cabe la mínima duda, está más allá de toda discusión. Porque además hay algo que a esta altura del campeonato, ya en vida lo era, era universal, Carlitos Gardel, hay que valorizarlo en ese sentido, Carlitos Gardel en vida ya era un hombre con una proyección internacional fuera de lo común, que a veces hay que estudiar la cosa, hay que estudiarla bien a la personalidad para darse cuenta de lo que era. ¿Usted sabe lo que era haber metido la temática rioplatense en el cine norteamericano? En aquella época, que era cuando Hollywood empezaba a enraizarse como empresa multinacional -que es lo que es, Hollywood es una gran empresa multinacional, una multinacional del espectáculo de características fuera de serie- y Gardel fue con sus temas, con su temática rioplatense, con su gente, llevó a la gente, no había ni un solo hombre que no fuera rioplatense en los elencos de las películas, salvo el peruano que se había hecho muy amigo de él, que era (Felipe) Sassone, el famoso peruano Sassone, pero los demás eran todos rioplatenses. Entonces eso indica que era un pionero sin ninguna duda, era un pionero genuino, más allá del tema de la voz, que obviamente más allá de toda ponderación, pero era un personaje realmente fuera de serie. Hay un lugar que muchos no lo conocen, que es Villa Yeruá, es el Museo del Turf y el Tango; está en la Rambla O`Higgins y Rimac. Ahí está el monumento a (Irineo) Leguisamo y a Gardel en la puerta. Incluso nosotros hacemos allí los 24 de junio de todo ahí; se edificó al fondo -lo que es en el fondo del chalet original del Yeruá, que era donde veraneaba Gardel- se hizo una esa barbacoa que es algo fuera de serie. GH: Y mucha gente no lo conoce. ND: No, no lo conocen. Somos un grupo de locos sueltos que evidentemente no sé algún aporte hacemos, porque si no fuera por esos locos sueltos que hay, que hay grandes tipos, yo me excluyo, no sé lo que hubiera pasado, hubiera quedado eso y se hubiera perdido, porque en un momento determinado, el chalet Yeruá se quiso tirar abajo. Ya estaba el proyecto inmobiliario, estaban volando los cuervos de la inversión inmobiliaria a un nivel, estamos hablando de la Rambla y Rimac, el corazón de Malvín, uno de los lugares más emblemáticos y valiosos de la rambla de la costa montevideana. Y la gente, sobre todo los vecinos, gente inolvidable, el apoyo de la prensa y todo lo demás, lo salvaron. Y hoy es el museo. Esa no era la casa de Gardel, esa era la casa de Francisco Maschió, entrenador de caballos argentino, gran amigo de Gardel. Además Gardel lo idolatraba, sobre todo por los datos, la única manera de ganar a los burros era con los datos, que le podía arrimar Don Pancho. Pero vale la pena el lugar porque hay una fidelidad a la presencia histórica del lugar, que realmente a veces nos cuesta creer que se haya podido superar a esa gente que andaba a punto de echarle el tentáculo a ese lugar privilegiado de la costa montevideana, está rescatada para el tango y es un santuario genuino de Gardel y de Leguisamo, que no lo podemos olvidar. El Mono era un hombre muy especial, era muy osco, era tan legendario que yo no comparto eso -para mí los grandes cracks aunque sean crack, re crack, tienen que ser sencillos- pero era un hombre difícil Leguisamo, yo lo conocí, era difícil, sobre todo si él sabía que usted estaba en el palo de él. Entraba a bajar los decibeles, ahora si agarraba la onda que no era del palo, ah no, lo destrozaba, destrozó a varios colegas, no quiero nombrar a nadie.

GH: Nuestro oyente Andrés de Sayago, nos pide que le digamos a usted que haga una reseña de Ruben Castillo, que Usted entrevistó en la dictadura. ND: Ruben Castillo fue primero un personaje entrañable, un amigazo, un hombre de una tremenda sencillez, toda la valía intelectual que tenía, toda la valía artística, la traducía en una sencillez natural, no fingida, no era la sencillez trabajada artesanalmente, era sencillo, era abierto, y un hombre de una tremenda valía en momentos de la dictadura, cuando se arrasan los derechos no solamente cívicos en este país, los derechos humanos, cuando vienen las horas oscuras tremendas de la dictadura. Ruben Castillo fue un ejemplo, un hombre de una militancia indestructible además, yo creo que el recuerdo de Ruben es imperecedero en todos los sentidos, además de ser obviamente ya que estamos en el ámbito de la radio, un símbolo realmente de la radio para todos los tiempos, de lo que es la mística de la radiotelefonía, como se decía en aquel tiempo, radiotelefonía.

GH: Nos vamos al Carnaval, hace poco se nos ha ido otro referente del carnaval, Julio Sosa. ND: Canela fue un personaje, muy polémico también, como decía hoy. Nos peleamos, amigamos, todos los carnavales nos pelábamos, porque digo vos tenés que sacar un conjunto, entonces si es para vos hacelo en tu barrio, en tu casa más que nada, pero no te presentes a un concurso público. Porque si vos te presentás aun concurso público el periodista para qué viene acá, ¿a pasarte la mano por el lomo? No, viene a mirar un espectáculo y de acuerdo a su visión, luego dar su opinión. Eran esas cosas por las que discutíamos. Pero un tipo entrañable. Estuve muy unido fraternalmente a Julio, era un tipo, primero que fue un personaje del carnaval absolutamente fuera de serie, que se va a sentir la ausencia de Julio, porque son personajes que no vienen más. Julio era un muchacho muy humilde de Durazno, que llega a Montevideo en una situación de calle total, y se va haciendo, se va formando, peleando, luchando, un tipo que la vivió de abajo, las conoció a todas. Yo voy a tener siempre un gran recuerdo de él porque era un tipo con un tremendo sentido del humor, el primero en tomarse el pelo a sí mismo era él, por eso le tomaba el pelo a los demás. Él decía: ‘yo le tomo el pelo a los demás porque primero me tomo el pelo a mí mismo’. Era un tipo increíble, un personaje entrañable en todo sentido. (…) El tema es como yo decía, yo soy hombre de diario, estoy jubilado, pero la pasión mía siempre fue el diario, la parte gráfica. En la parte gráfica lo único que me faltó hacer, que no me faltó incluso, yo siempre bromeo, una vez miré una nota en canal, no me acuerdo qué canal, y se mataban de risa, podría decir lo único que me faltó hacer fue sociales, pero no, hice sociales también. Tuve que cubrir dos o tres casamientos, una cosa de locos.

GH: ¿Policiales también? ND: Policiales si, hice 35 años la crónica policial todos los días, en la época que la crónica policial no era la de ahora, era más fuerte porque se hacía en los boliches. La formación básica del periodista arrancaba con policiales, si estabas en una redacción y te tiraban en policiales porque habías venido de cualquier otro lado, seguro que después desembocabas en política, en economía o internacionales. Además, la crónica policial tiene una cosa que es un tema aparte, son historias increíbles, el tipo que hace la crónica policial -que la hace permanente durante un tiempo determinado- puede escribir en cualquier lugar del diario. Incluso puede hacer editoriales, porque la crónica policial le da una práctica que no se la puede dar ninguna otra cosa, porque es todos los días. ¿Qué hace el cronista policial? Mal, bien, regular o sobresaliente, es un contador de historias. Cada crónica policial es una historia. Entonces el tipo es un contador de historias, Tengo un recuerdo con tremendo cariño, Mario Benedetti, tuve la suerte de ser bastante amigo de él, y Mario era un tipo que le tenía un tremendo respeto a todo ese tipo de cosas que pueden parecer intrascendentes sobre todo en un escritor como él. Y sin embargo Mario era un tipo que no es que dejaba la escritura, no, no, bajaba al llano, porque él era hombre del llano, era hombre del pueblo, y eso no es fácil de lograr. Lo traigo al recuerdo porque Benedetti estaba como loco conmigo con la crónica policial; me dijo: ‘yo quiero hacer una crónica policial’. Le dije: ‘pero primero se tiene que mamar’. Me miraba espantado, yo lo bromeaba, se reía… Pero Benedetti un día hablando muy profundamente me dijo, yo sinceramente, no solamente es su caso, yo nunca podría hacer la crónica policial que hacen ustedes, porque el tipo se quedaba en la redacción a propósito, el crónica policial estaba en la redacción viene una noticia de un crimen, a las 10:30 de la noche, un crimen en Casavalle, en barrio Borro, fotógrafo, auto, y se va al lugar a hacer la nota. Vuelve j hace la nota que son todas distintas. Puede haber receptividad para lograr la información, puede haber una bronca de padre y señor mío, se puede tener que tomar los vientos en forma acelerada porque si no lo matan, todas esas cosas se dan. Y a Benedetti lo que lo impactaba era que el cronista policial llegaba al diario de vuelta, con todas las tensiones y todo lo demás, se sentaba en la máquina de escribir y el tipo en 15 minutos hacía la crónica policial del crimen o el asalto. Él no lo podía creer. Era un relato. Yo lo hice 40 años, pero nunca me di cuenta bien realmente de la dimensión que podía llegar a tener, porque esa es la palabra, es un relato, porque tiene que tener una coherencia, o sea de dónde es eso, es oficio, es el diario. Benedetti nos decía: ‘me dan ganas de darme la cabeza contra la pared porque ustedes que nunca escribieron un cuento, cómo vienen acá y escriben eso en 10 minutos’, el tipo no lo podía creer. Porque la crónica sin darse cuenta usted le está dando qué, en el copete que es el inicio de la nota, el copete, la síntesis, es el inicio, la consistencia del medio o sea cuando usted plantea el tema con todo, el desenlace y la culminación, todo eso usted le tiene que dar, además lo hace naturalmente, y eso es un tema de oficio, porque es mentira que se enseña el periodismo, el periodismo no se enseña, yo respeto a las escuelas de periodismo, como extensión cultural, a mí que no me vengan a hablar los profesores de periodismo, con todo respeto, son todos amigos míos, pero… Vos le podés dar una noción a una persona, le podés aconsejar qué leer, le podés abrir la cabeza, le podés decir quién fue El Hachero, que de pronto no lo sabe, lo más probable es que no lo sepa, o Peloduro, o Alfredo Mario Ferreiro, o Julián Centeya, o Juan Mondiola en Argentina. Pero vos lo que no podés es enseñarle a escribir, porque no se puede enseñar a escribir, se puede enseñar a tener las nociones de un oficio, que no es lo mismo que saber escribir, son cosas muy particulares que no es fácil plantearlas. No puedo agarrar a un muchacho ahora de 20, 25 o 30 años y decirle haceme una nota sobre Julián Centeya, porque el tipo me mira espantado, se va, o se queda en el molde, o se suicida, porque no le da el mate. Son las épocas. Y esto que usted dijo que es fundamental, yo soy uno más entre miles, yo tuve la fortuna de criarme al lado de los grandes en el periodismo, grandes, grandes, gente que tenía un oficio, gente que en un diario hacía todo.

GH: Pero la formación en esa época se daba hablado, o sea si te tocaba al lado un capo ibas a aprender muchísimo, y eso estaba bueno. ND: Un día estoy en La Mañana, en la época de La Mañana y El Diario que duró muy poco, tenía que durar muy poco, 6, 7 meses, la compró Quijano, tenía bronca con Marcha, con la maravilla de Marcha, cómo no va a tener bronca con la tribuna que era una olla de grillos aquello, la compró, un diario blanco, entonces el director era el maestro de maestros para mí, Carlos Quijano, y el subdirector era Julio Castro, inolvidable maestro, asesinado por la dictadura uruguaya, por la última. Un día yo estaba armando la página, era coronista policial, estaba controlando el armado con el armador, con el tipógrafo, y yo vi a una persona atrás de mí, me doy vuelta y era Castro. Nos dice: ‘no piense más que estoy atrás suyo’, nos reímos, y me dice: ‘¿y qué tiene hoy?’. Le conté y me preguntó a qué hora había empezado a hacer esa página, le dije, una hora u hora y media y él no podía entender. Y era maestro. Lo otro es la práctica que le da el oficio de redacción, que el oyente, es muy difícil explicárselo. Yo conocí periodistas que no voy a dar el nombre, que eran casi analfabetos, apenas sabían leer y escribir, y eran excelentes periodistas, sobre todo cronistas, ¿cómo conseguían la noticia? ¿Cómo tenían la noción de saber que la noticia estaba allí? Porque es la mística del periodismo, que no tiene nada que ver con, yo respeto a todas las profesiones liberales, pero el periodismo es magia, sobre todo el periodismo de diario.

GH: ¿Qué podría contar de Rosa Luna? ND: Rosa Luna, gran amiga, amiga, era una época muy especial, era una muchacha que se había hecho mujer en la noche con todo lo que eso conlleva, pero le pasaron cosas en la vida como a toda persona que además vive de noche, en ese ambiente, sin embargo nunca perdió la sencillez ni la humildad. Rosa era como aparecía, como hablaba, una mujer fuera de serie, yo la quise mucho a Rosa Como a Lágrima, Lágrima era mi hermana mayor, con Paco (Francisco Gude, esposo de Lágrima Ríos) somos hermanos, toda esa gente no vuelve más. Y ya que hablamos de mujeres, mujeres en el tango, en el candombe, una mujer ignorada por completo, totalmente ignorada porque el caso concreto en este momento que lo tengo que decir, Lágrima Ríos se recurre a ella cuando hay que llenar, pero Lágrima no, por ejemplo todos los uruguayos le estamos debiendo todavía el gran homenaje, que se le hizo en vida sí, pero todavía se le está debiendo el gran homenaje, y se le está debiendo la gran revalorización. Su mentor que para mí fue uno de los personajes fundamentales de la historia del tango, Alberto Mastra, un personaje totalmente fuera de serie, y Lágrima fue una mujer admirable en todo sentido, producto de sí mismo, porque Lágrima asimiló lo de Mastra, pero Mastra le arrimó la brasa, pero el fuego, entró ella al fuego, y pasó por el fuego como aquella salamandra del mito, sin quemarse.